Museo de Antropología
Sala Arqueología de Ambato
Bajo este título se presenta el trabajo final de la licenciatura en Antropología de David Nicolaus: “Llevar los indios al centro. Una aproximación etnográfica a la conformación de la sala Arqueología del Ambato de la exhibición permanente del Museo de Antropología”. En esta reseña, el autor recupera buena parte de la conformación y el espíritu con el que se generó el Museo.
Entre los años 1999 y 2002, en el contexto de una grave crisis política y económica, se llevó a cabo la ejecución y la puesta en práctica de un emblemático proyecto de exhibición permanente en el Museo de Antropología. Éste fue un proceso dialógico en el cual un equipo de personas construyó una nueva exhibición y una nueva exhibición construyó a un equipo. Uno de los ejes centrales de este proyecto fue la actual sala Arqueología del Ambato que muestra los principales avances científicos en arqueología mediante objetos que provienen, en su mayoría, de campañas realizadas en los años setenta por el Proyecto Arqueológico Ambato en el valle de Ambato, Catamarca. Estos objetos tienen la particularidad de haber compartido las trayectorias de persecución, ocultamiento, desaparición y exilio de lxs integrantes del equipo original que comenzó su actividad en 1973, tuvo una pausa luego del golpe de Estado y recomenzó unos años después del retorno a la democracia.
El impulso a la creación de esta nueva exhibición estuvo dado por la posibilidad de trasladar el Museo de Antropología a su sede actual a mediados de 1999. Éste era un momento de profundos cambios en relación a la museología, que volvía a centrar sus preocupaciones en lxs visitantes; al patrimonio cultural, que era definido como un recurso que debía ser de acceso público; y a la organización interna del Museo, que se expandía en cantidad de personal y se dividía según las funciones museológicas en áreas de Documentación, Conservación, Museografía, Científica y Educación y Difusión.
La nueva sede era una casa “chorizo” de finales de siglo XIX, de arquitectura italianizante, ubicada en la avenida principal de un barrio céntrico y elegante, el barrio de Nueva Córdoba. Esto significó un cambio drástico dado que hasta ese momento la institución se ubicaba al fondo de Ciudad Universitaria, detrás del Comedor Universitario. Según la directora del Museo de aquel momento, Mirta Bonnin, la motivación fundamental para este cambio era la de “llevar los indios al centro” lo que significaba visibilizar a las poblaciones indígenas preexistentes en una provincia que se caracterizaba por tener un discurso hegemónico hispanizante que sólo exponía lo referido a las misiones jesuíticas.
A pesar de tener un alto valor patrimonial, la casa se encontraba deteriorada. Por esta razón, durante todo el año 2000 y con fondos provistos por la Universidad Nacional de Córdoba, una empresa realizó trabajos de conservación y reparaciones generales. Según la museógrafa Mariana Caro, el color beige claro que eligieron para pintar los muros y el cielorraso buscaba “neutralizar la arquitectura” dado que la casa se presentaba como una “competencia” para exhibir las piezas arqueológicas. Algunxs investigadorxs, docentes, no docentes y estudiantes también colaboraron con la renovación del edificio realizando tareas de limpieza y pintura.
Simultáneamente, se realizaron trabajos de conservación de las colecciones en los depósitos de Ciudad Universitaria y Bonnin escribió el guion museológico de esta exhibición para presentarlo en un concurso realizado por la Fundación Antorchas. Siguiendo la perspectiva ecológica de la época, el eje estructurante de este guion fue la evolución social humana que parte de sociedades igualitarias hasta las formas estatales de organización social. Como el guion efectivamente resultó elegido en el concurso, durante un seminario en Bariloche con James Volkert de la Smithsonian Institution, transformaron los conceptos científicos en ideas claras para el diseño y, como premio, la Fundación Antorchas otorgó un subsidio para llevar a cabo el proyecto. Por otro lado, el director del área cultural de la Fundación Américo Castilla sugirió la participación de Tam Muro como asesor de diseño.
De vuelta en Córdoba, Bonnin se reunió con el equipo de museografía compuesto por Andrés Laguens, José Hierling, Mariana Caro y Mario Simpson para escribir el guion museográfico que se enfocó de modo más preciso sobre el diseño. De esta manera, el material del primer guion se reconfiguró bajo el mensaje de los “desafíos de vivir en el mundo y la búsqueda de soluciones”. Ambos guiones, museológico y museográfico, fueron acompañados por bocetos de plantas e ideas de diseño en los que se puede ir siguiendo las transformaciones y el descarte de las ideas.
Una vez finalizadas las tareas más complejas de la renovación de la casa, la conservación de gran parte de las piezas arqueológicas y la escritura de los guiones, a comienzos del año 2001, se intensificó el proceso de diseño definitivo y montaje de la exhibición. Además, como tenían espacio suficiente en la nueva sede comenzaron a recibir a varixs investigadores -algunxs de ellxs eran matrimonios de antropólogxs- que habían pedido su traslado al área científica del Museo. Si bien en el ámbito local las ciencias antropológicas se había desarrollado en diferentes espacios y con diversas perspectivas en las cátedras temáticas de las diferentes carreras, en el Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades, en el Centro de Estudios Avanzados de la UNC y en el Instituto de Culturas Aborígenes, existía el proyecto de consolidar la formación disciplinar, por lo cual muchas de las personas implicadas en la reapertura del Museo de Antropología se implicaron también en la apertura de la Maestría en Antropología que se concretó ese mismo año.
Los equipos de exhibición se dividieron en función de conjuntos de tareas como Conservación, Selección de Piezas, Diseño, Construcciones, Materiales Complementarios y Gestión, este último a cargo de la directora. Estos equipos estaban integrados por investigadorxs, docentes, no docentes, becarios de doctorado, estudiantes y voluntarixs que se habían ido sumando paulatinamente a partir de capacitaciones que el personal del Museo ofrecía en diferentes instituciones. Las distintas tareas se realizaron coordinadas y, en muchos casos, se mezclaron sus integrantes “haciendo de todo” en función de las necesidades del momento.
En relación a Conservación se siguió con lo que ya se venía realizando en los depósitos y también se comenzó a trabajar en el espacio de exhibición. En Selección de Piezas, se realizó el fotografiado digital y el fichado de cada una de las piezas que se iban a exhibir.
En cuanto a Diseño, la definición de los espacios expositivos resultó especialmente complicada debido a que los espacios estaban muy compartimentados. Luego de discutir varias alternativas, ubicaron a la sala Arqueología del Ambato en la sección principal del antiguo comedor y salón de recepción de la casa. La circulación fue resuelta a partir de una tarima en “L”, la exhibición de una pieza clave y un panel divisorio, todas ubicadas en las dos salas contiguas Tiempo y Culturas y Arqueología Andina.
En Construcciones, se reciclaron las vitrinas del antiguo Museo para que sean más estables y resistan mayor peso. Esta decisión se debió a las limitaciones presupuestarias pero también a que dichas vitrinas combinaban con la estética de la casa y permitían contar la historia del viejo Instituto de Antropología. Asimismo, por ser Arqueología del Ambato la sala principal, fueron elegidas las vitrinas más grandes. Los interiores fueron entelados con una tela de grano grueso que contrastaba con la textura lisa de las piezas y se eligió el color bordó porque también contrastaba con la neutralidad del beige claro, dirigiendo la atención de los visitantes. Según Caro, el color bordó resaltaba los aspectos simbólicos de las piezas. Previo al entelado, lavaron, plancharon y aspiraron la tela de acuerdo a recomendaciones de conservación preventiva.
Para sostener las piezas, se construyeron soportes cubos de madera recubiertos con plástico reciclado (de los envoltorios de las máquinas de un sanatorio) para evitar los efectos del ácido de la madera, y luego, fueron entelados con la tela bordó. También se construyeron soportes de acrílico por tratarse de un material transparente, económico y fácil de manipular. Con respecto a la iluminación, se utilizaron tubos fluorescentes detrás de un vidrio translúcido difusor dado que esta tecnología disponía de un control de radiación infrarroja y radiación ultravioleta, ambas agentes de deterioro de las piezas exhibidas. También pusieron una dicroica en el cielorraso que apunta hacia al panel divisorio de las salas y que contiene un texto con la información principal.
La ubicación de las piezas fue realizada por un equipo integrado por investigadorxs, museógrafxs, conservadorxs y profesionales de la educación. Como base conceptual se utilizaron los dos guiones mencionados anteriormente pero también un trabajo final de grado y dos tesis de posgrado en curso, todas dirigidas por Laguens. En la traducción que realizaron de conceptos científicos a conceptos para el diseño se distinguieron cuatro núcleos temáticos que dan el nombre a cada vitrina: Especialización Artesanal, Especialización Artesanal II, Organización de la Economía e Ideología. Una vez ubicadas las piezas, el conservador selló las vitrinas y las cámaras de iluminación con silicona neutra para crear un microclima que aporte a la conservación de las piezas exhibidas. En el caso de la vitrina Organización de la Economía, los materiales orgánicos exhibidos requirieron de frisados previos y cajas de acrílico especiales con control de temperatura y humedad relativa.
En lo que respecta a Materiales Complementarios, la cartelería interna de las vitrinas fue diseñada por dos tesistas de una carrera de diseño gráfico en base a la información redactada por Laguens y Bonnin. El papel que eligieron fue reciclado, libre de ácido y color beige claro al igual que el mueble de las vitrinas y los muros. La letra elegida fue de color bordó, al igual que la tela, de modo que resaltara lo que está escrito. Como soporte de la cartelería se utilizó un material plástico, también libre de ácido. Estos carteles fueron ubicados en la parte superior del interior de las vitrinas, ocupando todo el ancho, pero también se imprimieron rótulos para cada una de las piezas.
Por otra parte, entre medio de las vitrinas se colocaron “carritos” con bandejas que contenían piezas de cerámica descontextualizada para que los visitantes puedan tocar (sobre todo para aquellos con problemas visuales). Así mismo, a partir de un criterio de interacción de la museología, se colocó contra la ventana una PC con equipamiento multimedia e internet, una tecnología novedosa para el momento que contrastaba con la tecnología prehispánica exhibida en las vitrinas. Además, pusieron unos bancos de descanso al centro de la sala que permitían “contemplar” o “reflexionar” sobre los conocimientos científicos. Esta decisión puso en evidencia contradicciones entre perspectivas científicas, estéticas y funcionales de lxs distintos integrantes del equipo. Una vez finalizado el montaje, se realizó una evaluación con docentes secundarios que fueron invitadxs a visitar el Museo.
El montaje definitivo fue el 7 de noviembre de 2001. En esta sala, junto a las dos salas contiguas, se concentró el grueso de la información de toda la exhibición permanente dado que durante el proceso de diseño y de montaje se fueron acumulando capas de sentido como la historia de la arqueología, la historia de la museología, la cronología de las sociedades del Noroeste Argentino y, teniendo en cuenta que la arquitectura de la casa representa a la modernidad de fin de siglo XIX, también un tema elegido fue la historia de la arquitectura.
Desde final del año 2001 hasta septiembre de 2002, se enfocaron en las restantes salas de la exhibición permanente con un predominio en su carácter pedagógico. En esta etapa se desató la “crisis del 2001” y la tercera parte del presupuesto quedó atrapada en el “corralito”. Por esta razón, las soluciones que aportó Hierling en relación al montaje fueron particularmente creativas. La multitudinaria inauguración de la nueva sede del Museo fue el 13 de septiembre de 2002 y se ofreció una comida al mediodía realizada a partir de los alimentos exhibidos en la vitrina Organización de la Economía. Entre los asistentes a dicho evento se encontraba el director del Proyecto Arqueológico Ambato José Pérez Gollán quién había incentivado y apoyado desde un comienzo a Bonnin para que emprenda la renovación del Museo.
Cabe mencionar que en la sala Arqueología del Ambato se condensaron luchas y reivindicaciones que se llevaron a cabo principalmente a través de la utilización del espacio como forma de expresar nuevas configuraciones en las relaciones de poder al interior de la Facultad de Filosofía y Humanidades (y también a niveles más amplios). Estas luchas y reivindicaciones referían a “llevar los indios al centro”, reivindicar al equipo original del Proyecto de Arqueología del Ambato y también “rescatar la antropología”, dado que la disciplina en ese entonces ocupaba un lugar germinal dentro de la Facultad.
Esta valiosa experiencia sentó precedentes a nivel institucional en cuanto a cómo llevar hasta el final, en un contexto adverso, un proyecto de exhibición que no se midió en cuanto a sus ambiciones. Para ello, parece haber sido necesario un proyecto claro basado en un sólido trabajo de investigación; un equipo interdisciplinario, comprometido y capacitado o con disposición para aprender; una distribución de funciones que se fue construyendo según las capacidades e intereses de personas concretas y que dividió responsabilidades entre lxs integrantes; y una dirección efectiva, atenta a los cambios, las tensiones, los conflictos y con capacidad de reacción ante las dificultades.
Según los relatos, todo este proceso construyó una “primera generación” en el Museo que sentó las bases de un “espíritu del Museo”, la mística, que se relaciona básicamente a una “optimización” en la administración de los recursos y el tiempo, una rigurosidad en la investigación científica, y un hacer museográfico que da cuenta de un proceso más amplio de la consolidación de la disciplina antropológica en la ciudad de Córdoba. Por lo tanto, contar el proceso de conformación de la sala Arqueología del Ambato es una ventana para ver la manera en la que se construyó una disciplina, sus referentes y sus prácticas, junto a un Museo que no solamente está destinado al público en general, sino que es un buen espacio para pensar, hacer y fortalecer el “mundo” de la antropología en el ámbito local.
Por David Nicolaus.
Licenciado en Antropología – UNC.
Fotos : Archivo del Museo de Antropología – UNC.
Foto de portada: Irina Morán – Responsable del Área de Comunicación Museo de Antropología – UNC
Equipo Técnico de la Exhibición Permanente. Dirección Mirta Bonnin. Investigación. Guion Museográfico: Mirta Bonnin, Andrés Laguens, José Hierling, Mariana Caro, Mario Simpson; Investigación Histórica: Mariela Zabala, Elida Tedesco. Diseño. Diseño general: Mariana Caro; Asesoramiento en diseño: Tam Muro; Diseño interior de vitrinas: Andrés Laguens; Diseño Gráfico: Mara Córdoba, Laura Narsilio, Fernando Olivares; Arte: Mario Simpson, Julia Moyano; Tratamiento de fotografía: Pablo Becerra; Traducciones: Virginia Basualdo, Ludmila Da Silva Catela; Construcción y Montaje: José Hierling, Eloy Pereyra, Alfredo Argarañaz, Alfonso Uribe, Bernarda Marconetto, Mariana Fabra, Laura Lazo, Soledad Ochoa, Sofía Juez, Marina Mohn, Arturo Almada; Diseño y construcción de la cueva: Gabriela Pérez Guaita, Olga Argañaraz, Marta Giraudo; Iluminación: Cristian Guzmán; Sonido: Andrés Oddone; Documentación y Conservación. Documentación Papel: Susana Assandri; Documentación Video: Adriana Marchese; Conservación Depósito: Leonor Federici; Conservación Exhibición: Darío Quiroga; Conservación Papel: Carlos Ferreyra; Conservación textiles: Graciela Jurado, Carolina Peyregne, Indiana Florido, Liliana Bertone; Educación: Malena Lopez, Karina Dimunzio, Claudia García, Mariana Accornero.
Equipo Técnico de la Exhibición Permanente. Dirección Mirta Bonnin. Investigación. Guion Museográfico: Mirta Bonnin, Andrés Laguens, José Hierling, Mariana Caro, Mario Simpson; Investigación Histórica: Mariela Zabala, Elida Tedesco. Diseño. Diseño general: Mariana Caro; Asesoramiento en diseño: Tam Muro; Diseño interior de vitrinas: Andrés Laguens; Diseño Gráfico: Mara Córdoba, Laura Narsilio, Fernando Olivares; Arte: Mario Simpson, Julia Moyano; Tratamiento de fotografía: Pablo Becerra; Traducciones: Virginia Basualdo, Ludmila Da Silva Catela; Construcción y Montaje: José Hierling, Eloy Pereyra, Alfredo Argarañaz, Alfonso Uribe, Bernarda Marconetto, Mariana Fabra, Laura Lazo, Soledad Ochoa, Sofía Juez, Marina Mohn, Arturo Almada; Diseño y construcción de la cueva: Gabriela Pérez Guaita, Olga Argañaraz, Marta Giraudo; Iluminación: Cristian Guzmán; Sonido: Andrés Oddone; Documentación y Conservación. Documentación Papel: Susana Assandri; Documentación Video: Adriana Marchese; Conservación Depósito: Leonor Federici; Conservación Exhibición: Darío Quiroga; Conservación Papel: Carlos Ferreyra; Conservación textiles: Graciela Jurado, Carolina Peyregne, Indiana Florido, Liliana Bertone; Educación: Malena Lopez, Karina Dimunzio, Claudia García, Mariana Accornero.